'o que é que viste nele?' (east/west) 'Like Someone in Love')

(aquela última pedra acerta em cheio no espectador, que sai atordoado do escuro da sala de cinema)

se me perguntassem de que filme gosto ou qual é o filme que eu mais gostaria de ver ou o que é um filme, o que é o cinema que quero ver ou o que deve ser o filme que gostarias de ver quando sais ao domingo para ir ao cinema, Like Someone in Love é esse filme.

há tantos fios em que posso pegar para os ligar a outros que me encontro numa tarefa monumental: seguir todas as pistas que ouço, vejo ou penso durante Like Someone in Love. se os tags/etiquestas sob que coloco os pensamentos fossem temas e não assuntos mais concretos como autores ou viagens, este pensamento teria um inventário de etiquetas. posso começar pelo nome e por 'o que viste nele?' não sei se o meu pessimismo é só meu ou se é do realizador também, uma das dúvidas que não terão resposta. o amor desencontrado (o amor como acaso, encontros ocasionais e a imagem que Shirin vê na floresta, a pessoa que ela crê ver na imagem mas não a pessoa, realidade fugidia): o de Akiko pelo mecânico; o da vizinha por Watanabe, o do professor pela mulher, acasos, e a consequência do 'amor' de Noriaki (como no filme A Separação) em que a ideia de 'protecção', normal naquele lado do mundo como entendi este verão, rapidamente se transforma em posse, controlo, violência.

uma história que cresce em torno da ideia de violência (Žižek, para ler): esta uma das linhas de pensamento presentes na história contemporânea, não é possível evitá-lo: a sociedade violenta e destruidora, todos os antigos laços ou estruturas se desmoronam na nova cidade; a guerra surda que se trata entre ocidente e médio oriente, a censura, a violência política. os dois velhos, a avó e o professor (sociólogo cujo último livro é sobre a violência), os dois novos: a rapariga e o rapaz que talvez exemplifique as teorias do velho professor.

não posso evitar colocar as minhas próprias dúvidas: entre o passado e o futuro, a avó e o professor, a rapariga e o seu namorado, não sei se vejo uma saudade de uma cidade mais próxima de valores morais que deixaram de existir. era até capaz de associar esse desejo às cores que encontro na história. as cores berrantes e artificiais da cidade, as cores da noite, das marcas, as cores do dinheiro ocidental, os néons, a foto da rapariga com cores berrantes, o vermelho do baton, o cabelo barulhento da outra rapariga no bar; e as cores suaves do passado moral: o fato da avó no meio da praça (ela própria um monumento, uma estátua na multidão), o interior da casa do professor, as cores da rapariga quando chora, as cores do quadro - suaves, surdas, sem violência. colors.

o quadro é uma brincadeira séria: no título a rapariga ensina o papagaio a falar, no pensamento de Akiko ('foi sempre assim que eu o vi'), o papagaio ensina a rapariga a falar.

a rapariga é, como foi, como será um papagaio que fala aquilo que a deixam dizer, que diz frases dos outros ou que, por outro lado, é uma vítima do sistema. Kiarostami não condena apenas o sistema do seu país, ele condena também o sistema capitalista, o que se vê bem nesta rapariga papagaio, desprotegida, que serve de mercadoria. [“And let me have the last word,” the Iranian filmmaker said as a publicist gestured to remind him that it was time to prepare for his keynote speech in the master class. “An Iranian-American psychiatrist interviewed Iranian women and published a book about her experiences with the Iranian women, and sent a copy of the book to a publisher in the U.S. And the publisher refused to publish it, saying 'this isn't the kind of book I can publish' -- the reason being it wouldn't sell enough."
Kiarostami added: “The publisher said I want to publish a book that will show the plight of Iranian women, not the positive things about them. Unfortunately, this is the truth: It’s as if all of our suffering at the moment is not quite enough.", daqui]

claro que este ponto de vista (navegar perigosamente em águas dúbias, entre dois continentes, duas culturas, dois sistemas de valores) é aquele que divide ocidente e oriente. como nestas águas dúbias navegou Mishima, na mesma reacção de oposição se colocou Tanizaki. quando Pamuk diz que o mundo não-ocidental vive a angústia do desejo e do repúdio, a relação de amor e ódio pelo ocidente - um mundo inteiro insatisfeito, aqui está Kiarostami também. a pintura do Papagaio está nesse momento, entre duas forças. (Tanizaki diz: e se tivéssemos sido nós a inventar tudo aquilo? Pamuk diz: e se tivéssemos sido nós a criar a perspectiva? e se o oriente tivesse inventado primeiro a caneta e não o ocidente, se pudesse o oriente ter liderado em vez de ter sido forçado a usar um instrumento feito para o alfabeto e não para o desenho de caracteres?) uma ansiedade latente, o mundo em mudança como se o seu eixo estivesse mesmo a deslizar para o outro lado, como o Norte em fuga. podemos abrir os olhos e ver? o que vemos quando olhamos pela janela daquele taxi na noite?

Kiarostami e Pamuk têm tanto em comum (para além de estarem na minha mesa de atenção) e no entanto não se tocam, não sei porquê. a diferença mais óbvia é a incapacidade de Pamuk de entender, desenhar ou sequer ver uma mulher. Kiarostami o contrário: desenha-as de 'carne e osso', tira-as do ecrã como as espectadoras do filme Shirin (a realidade, realismo, carne e osso, imagem da imagem). mas ambos são mestres-manipuladores, criadores de um mundo completo sobre si mesmo, manipuladores de personagens completas, negras, felizes com quem associamos a empatia humana, que podíamos abraçar, nas quais nos vemos ou que conhecemos estejam elas no Irão, na Turquia ou no Japão; manipuladores de terceiros, os anónimos nós que deste lado nos deixamos conduzir pelas suas ciladas.

ambos ultrapassam a sua arte: Kiarostami desenha e fotografa, Pamuk entorna-se para o campo das artes visuais, para as artes da memória. (comparo Life Goes On à descrição do grande terramoto de Istanbul em que ambos os autores se embrenham como testemunhas nos acontecimentos).

se a ausência (prensença) em Pamuk é visual - o lenço vermelho, o lenço de Sibel que esvoaça da janela para a rua; a ausência de Kiarostami é avassaladora: as vozes e os sons de outros que não passam de outros, presentes mas ausentes da atenção emocional do olhar - todas as vezes que se fala ao telefone, todas as pessoas que falam mas que nós não vemos, tudo o que se passa fora do rectângulo do ecrã, aí está a arte da manipulação mas também da sedução. seguimos as ausências plenos de desejo que não será satisfeito, nunca saberemos o que se passou na realidade, estamos condenados à dúvida. o que se passa depois do final? o que se passou durante a noite? [queremos acreditar nas belas adormecidas de Tanizaki, como queremos acreditar na bondade do velho professor, ou na possibilidade de bondade, ou em sonhos, em contos morais].

por tudo e por mais alguma coisa, os sons deste filme vão perseguir-nos a nós, a mim, como as suas palavras, as suas ideias sombrias e as suas cores.

"Lately, I find myself gazing at stars
Hearing guitars like someone in love
Sometimes the things I do astound me
Mostly whenever you're around me
Lately I seem to walk as though I had wings
Bump into things like someone in love
Each time I look at you
I'm limp as a glove
And feeling like someone in love"

In an interview with Gulf Times yesterday, Kiarostami said that “people [in Iran] are all turning to art as a shelter; as a weapon for survival. This is the only choice that they have in order to be able to undergo and overcome the social and political pressures.”
He said that if one looked at the history of Iran, one would observe that whenever there had been political repression, art production gained strength and quality. “This is what you can see in Iran today also. These days everybody takes calligraphic and painting classes.”
In his opinion, there was no doubt that Iranian cinema was flourishing. He said there was very little part of it which was seen by the world abroad. “There is this big unknown part of it which is made outside of the great cities, out of small budget, sometimes using just only mobile phone cameras. We are witness of a growth of creativity and development of Iranian cinema.”  daqui.

e amanhã- posso ver tudo de modo diferente.

e... onde já vimos isto, Nagisa?

(ah!)
(swear to 'god', i'm so happy with the muslification of my point of view)

um aparte: sobre o filme aqui em Spectres du cinéma.

poder

o que têm em comum a duquesa Sanseverina de Stendhal e Kazu de Mishima? ambas são mulheres independentes e que, de certa forma, se comportam como homens, movimentando-se com eles e como eles nos bastidores do poder. também é certo que ambas são criações de dois homens. desconfio que as outras, as mulheres que não desejam o poder, não têm tanto interesse para as tramas literárias. os seus interesses são muitas vezes outros, vêem outras coisas (olham para), coisas em que os autores não reparavam.

por exemplo:
"As she lurched (for she rolled like a ship at sea) and leered (for her eyes fell on nothing directly, but with a sidelong glance that deprecated the scorn and anger of the world—she was witless, she knew it), as she clutched the banisters and hauled herself upstairs and rolled from room to room, she sang. Rubbing the glass of the long looking-glass and leering sideways at her swinging figure a sound issued from her lips—something that had been gay twenty years before on the stage perhaps, had been hummed and danced to, but now, coming from the toothless, bonneted, care-taking woman, was robbed of meaning, was like the voice of witlessness, humour, persistency itself, trodden down but springing up again, so that as she lurched, dusting, wiping, she seemed to say how it was one long sorrow and trouble, how it was getting up and going to bed again, and bringing things out and putting them away again. It was not easy or snug this world she had known for close on seventy years. Bowed down she was with weariness. How long, she asked, creaking and groaning on her knees under the bed, dusting the boards, how long shall it endure? but hobbled to her feet again, pulled herself up, and again with her sidelong leer which slipped and turned aside even from her own face, and her own sorrows, stood and gaped in the glass, aimlessly smiling, and began again the old amble and hobble, taking up mats, putting down china, looking sideways in the glass, as if, after all, she had her consolations, as if indeed there twined about her dirge some incorrigible hope."

para ler o livro inteiro.
por muito tempo aquele espaço foi mais importante do que este, subalterno.

political novel

"You use a Stendhal quote from his The Charterhouse of Parma as the epigram for Snow. “Politics in the literary work are a pistol shot in the middle of a concert, a crude affair though one impossible to ignore. We are about to speak of very ugly matters.” It’s a great place to begin a political novel. Can you talk about why you think politics ruins the novel and why it is so difficult to create a really successful political novel?"

numa entrevista de Carol Becker a Pamuk.

still warm from galloping the fields of the Waterloo battle, the nature of political novels comes back After the Banquet, one of the masterpieces of this artificial genre (it can never be exclusively about politics). Mishima is able to become each and every side of the political divide, but he is also able to go deep into each of the characters, even though he sees through Kazu's eyes (light and color - and taste).

honor, belief, ideals: how confortable it is to be back to that lifestyle.

(also,  I finally realized how Snow became the literally realization of Stendhal's sentence, 'a pistol shot in the middle of a concert'. image-developing inside one's thoughts, the beauty of language.)

beauty

"Our cooking depends upon shadows and is inseparable from darkness."
(ainda Tanizaki em In Praise of Shadows)

quando

o homem obscurece a sua própria escrita. queria ler light and color in Mishima mas só encontro biografias mais ou menos interessantes, masculinidade, dandy, violência e etc. entre outras coisas.

no entanto, há In Praise of Shadows, mas the Tanizaki.

(east-west)

(...)  all that can be had ready-made are those ugly Western stoves.

There are those who hold that to quibble over matters of taste in the basic necessities of life is an
extravagance, that as long as a house keeps out the cold and as long as food keeps off starvation,
it matters little what they look like. And indeed for even the sternest ascetic the fact remains that
a snowy day is cold, and there is no denying the impulse to accept the services of a heater if it
happens to be there in front of one, no matter how cruelly its inelegance may shatter the spell of
the day. But it is on occasions like this that I always think how different everything would be if
we in the Orient had developed our own science. Suppose for instance that we had developed our
own physics and chemistry: would not the techniques and industries based on them have taken a
different form, would not our myriads of everyday gadgets, our medicines, the products of our
industrial art—would they not have suited our national temper better than they do? In fact our
conception of physics itself, and even the principles of chemistry, would probably differ from that
of Westerners; and the facts we are now taught concerning the nature and function of light,
electricity, and atoms might well have presented themselves in different form.

Of course I am only indulging in idle speculation; of scientific matters I know nothing. But ha d
we devised independently at least the more practical sorts of inventions, this could not have had
profound influence upon the conduct of our everyday lives, and even upon government, religion,
art, and business. The Orient quite conceivably could have opened up a world of technology
entirely its own.

To take a trivial example near at hand: I wrote a magazine article recently comparing the writing
brush with the fountain pen, and in the course of it I remarked that if the device had been invented
by the ancient Chinese or Japanese it would surely have had a tufted end like our writing brush.
The ink would not have been this bluish color but rather black, something like India ink, and it
would have been made to seep down from the handle into the brush. And since we would have
then found it inconvenient to write on Western paper, something near Japanese paper—even
under mass production, if you will—would have been most in demand. Foreign ink and pen
would not be as popular as they are; the talk of discarding our system of writing for Roman letters
would be less noisy; people would still feel an affection for the old system. But more than that:
our thought and our literature might not be imitating the West as they are, but might have pushed
forward into new regions quite on their own. An insignificant little piece of writing equipment,
when one thinks of it, has had a vast, almost boundless, influence on our culture.

But I know as well as anyone that these are the empty dreams of a novelist, and that having come
this far we cannot turn back. I know that I am only grumbling to myself and demanding the
impossible. If my complaints are taken for what they are, however, there can be no harm in
considering how unlucky we have been, what losses we have suffered, in comparison with the
Westerner. The Westerner has been able to move forward in ordered steps, while we have met
superior civilization and have had to surrender to it, and we have had to leave a road we have
followed for thousands of years. The missteps and inconveniences this has caused have, I think,
been many. If we had been left alone we might not be much further now in a material way that we
were five hundred years ago. Even now in the Indian and Chinese countryside life no doubt goes
on much as it did when Buddha and Confucius were alive. But we would have gone only a
direction that suited us. We would have gone ahead very slowly, and yet it is not impossible that
we would one day have discovered our own substitute for the trolley, the radio, the airplane of
today. They would have been no borrowed gadgets, they would have been the tools of our own
culture, suited to us.

One need only compare American, French, and German films to see how greatly nuances of
shading and coloration can vary in motion pictures. In the photographic image itself, to say
nothing of the acting and the script, there somehow emerge differences in national character. If
this is true even when identical equipment, chemicals, and film are used, how much better our
own photographic technology might have suited our complexion, our facial features, our climate,
our land. And had we invented the phonograph and the radio, how much more faithfully they
would reproduce the special character of our voices and our music. Japanese music is above all a
music of reticence, of atmosphere. When recorded, or amplified by a loudspeaker, the greater part
of its charm is lost. In conversation, too, we prefer the soft voice, the understatement. Most
important of all are the pauses. Yet the phonograph and radio render these moments of silence
utterly lifeless. And so we distort the arts themselves to curry favor for them with the machines.
These machines are the inventions of Westerners, and are, as we might expect, well suited to the
Western arts. But precisely on this account they put our own arts at a great disadvantage.

Paper, I understand, was invented by the Chinese; but Western paper is to us no more than
something to be used, while the texture of Chinese paper and Japanese paper gives us a certain
feeling of warmth, of calm and repose. Even the same white could as well be one color for
Western paper and another for our own. Western paper turns away the light, while our paper
seems to take it in, to envelop it gently, like the soft surface of a first snowfall. It gives off no
sound when it is crumpled or folded, it is quiet and pliant to the touch as the leaf of a tree.

As a general matter we find it hard to be really at home with things that shine and glitter. The
Westerner uses silver and steel and nickel tableware, and polishes it to a fine brilliance, but we
object to the practice. While we do sometimes indeed use silver for teakettles, decanters, or sake
cups, we prefer not to polish it. On the contrary, we begin to enjoy it only when the luster has
worn off, when it has begun to take on a dark, smoky patina. Almost every householder has had
to scold an insensitive maid who has polished away the tarnish so patiently waited for.

- -
(todo em .pdf, here)

laranja amarga

(as duas mulheres encontram-se)

"- Causei-lhe muitas preocupações, naquela circunstância infeliz...
Kazu viu nestas palavras um ressentimento profundo. Achavam-se diante de uma prateleira de laranjas Sunkist. Enquanto falava, a senhora Tamaki desdobrava uma a uma as folhas de papel avermelhado que envolviam os frutos e que traziam delicadas inscrições em inglês, e depois examinava a casca das laranjas que queria comprar."
Mishima em Depois do Banquete.
Mishima é mestre de muita coisa quando escreve, uma dessas coisas é a cor (também a luz) e a ligação do mundo natural ou dos objectos ao sentimento ou emoção dos personagens, incluindo ele próprio (uma árvore nunca é só uma árvore). a acidez do ressentimento entre mulheres, como o seu próprio ressentimento pelos produtos estrangeiros.

(east-west)

tempo

se pensar na morte vem-me logo à memória Adriano e a Sibila, livros de que não gostei por aí além. a minha morte é mais redentora e natural, como a morte das pedras, dos pássaros e das ondas na areia. o tempo-contingência. Contingency and Irony. talvez pudesse voltar a ler Rorty embora prefira fazer aquilo que ele escreve em vez de ler o que ele escreve.

sem metafísica voltaríamos a ser perfeitos, como todos os outros animais.

aqui neste espaço, o tempo funciona ao contrário da ficção. o presente por cima do poço sem fundo do passado, dez anos de esquecimento; nada de linear. não podemos fazer procuras por palavra-chave ou por classificação na memória; não se pode folhear as páginas para trás e para a frente, nem sequer dobrar os cantos ou sublinhar certas frases, menos ainda riscar, desenhar símbolos, escrever notas, números de telefone, nomes de outros livros e outras frases que alguém mais disse.

um dos homens no refúgio, porque gosta de chamar a atenção para si ou por qualquer outra razão obscura na história que se desenrola nos seus pensamentos, baixa as calças para ver as horas  e antes de se assoar tira a camisa.

na actual deste fim de verão, Pedro Mexia escreveu sobre A Quartet in Autumn e Barbara Pym. a velhice em Pym é como Martin Parr, a quem se tenha diminuído a saturação até uma paleta de pastéis, indecisa e sem força.

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"Enquanto um jovem se contentaria em dizer, por exemplo, falando de um acontecimento ocorrido em 1937: «Sim, isso deve ter sido por volta de 1935 ou 37», eles diziam:
- É isso mesmo. Foi em 1937, a 7 de Junho. Foi seguramente 7, creio que era um sábado. Eu saíra cedo do trabalho.
Quanto mais a conversa se animava, mais eles se esforçavam por lutar desesperadamente contra o declínio (...)"
Mishima em Depois do Banquete.
a vida como banquete.

crisântemos

o momento depois de ter sido infringida a sua auto-determinação, outra materialização da clementina, e provavelmente um dos momentos memoráveis da história da literatura.

"Kazu ficou tão irritada que se fechou no quarto por alguns instantes. Depois ocorreu-lhe que era a primeira vez que Noguchi infringia a convenção segundo a qual ela só ia para casa dele ao fim-de-semana. Esta transgressão devia-se certamente à importância daqueles hóspedes.

Kazu esticou o braço até à janela onde, na noite anterior, a Polícia tinha procurado impressões digitais, e abriu-a alguns centímetros. Os pequenos crisântemos que estavam lá fora, debaixo da janela, tinham sido espezinhados. Pelo ladrão? Pela Polícia? Não se podia saber. Algumas daquelas flores, imaculadas, tinham imprimido a sua forma no terreno macio, desenhando-se aí como brasões. Aqui e ali, sobressaía do solo o amarelo de uma pétala.

Tomada por uma invencível sonolência, Kazu estendeu-se sobre as esteiras por baixo da janela. Voltou os olhos, onde a irritação e o sono se misturavam, em direcção ao céu que entrevia pela fresta da janela. O céu matinal brilhava ao longe, claro e puro. Aparecia, perante os seus olhos enevoados, como um tecido ondulado e contilante. «Não preciso de mais nenhum quimono; o que desejo agora é bem diferente.» Pensou ela. E adormeceu com estes pensamentos.
Mishima em Depois do Banquete.

Kazu's Feasts

depois de ver o primeiro episódio da série Heston's Feasts, dedicado à época vitoriana e em especial a Alice, a comparação é inevitável não com o primeiro banquete mas com o segundo que replica a cerimónia Omizutori, a Extracção da Água, no Nigatsu-Dô de Nara.

"A travessa mostrava uma obra-prima da culinária destinada, antes de mais, aos olhos. A cada convidado estava destinado um archote cujo cabo era feito de um pedaço de frango; imitando a pequena corbelha de fogo, um pequeno pássaro embebido de um forte álcool europeu, para atear as chamas. Em redor dos archotes estavam dispostas diversas ervas de montanha, lembrando as montanhas de Nara. Via-se mesmo um pequeno letreiro, lembrando aquele que na parte de baixo do Nigatsu-Dô, obriga os cavaleiros a porem o pé em terra."
Mishima em Depois do Banquete.

(as for Heston, the Chocolate Feast of season 2 is mostly unlike anything anyone has seen before.)

kazu (2)

era certo.

"Apesar do seu jovial optimismo, Kazu pensava às vezes, Kazu pensava naquilo que se tornaria depois da morte. Este pensamento surgia-lhe então imediatamente ligado aos obstáculos à salvação causados pelos seus pecados. O calor do sobretudo de Noguchi, que a envolvia pelas costas, ressuscitou-lhe na memória os seus numerosos amantes de outrora, aos quais ela nunca aludira diante de Noguchi. Homens houvera que se tinham morto por ela quando jovem. Alguns deles tinham descido ao mais baixo grau da escala social por causa dela. Outros tinham perdido posição e fortuna. Era espantoso que Kazu não tivesse tido a experiência de erguer um homem a uma situação brilhante, de lhe assegurar o sucesso. Se bem que não houvesse no seu espírito qualquer mau desígnio, os homens geralmente afundavam-se depois de a ter conhecido."
Mishima em Depois do Banquete.


o sobretudo é o mesmo de Marilyn em Bus Stop, parece-me claro. Mishima faz sem esforço aquilo que Pamuk não consegue em toda a sua obra, à excepção de um breve vislumbre no conto à janela, ser uma mulher. por outro lado consegue, sem esforço, transmitir o seu próprio ponto de vista (sobre ela) e ser o ponto de vista (ela).

tangerine (2) 'it's truly Asia'

um em cada quatro homens na Ásia admitem já ter violado uma mulher ("In new research more than one in ten men surveyed in six Asian countries said they had raped a woman who was not their partner and that figure rose to nearly one in four when wives and girlfriends were included among the victims.") na Economist.

os motivos:

sexual entitlement que eu reduziria para apenas entitlement.
entertainment, palavra à qual juntaria isto.
anger & punishment, ah todo um mundo religioso, aqui.
alcohol or substance abuse.

quem nunca deu por isto que se acuse.

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entitlement

a citação anterior, em inglês, omitia o ponto de vista dela.
"Quando esta se tornava fastidiosa, ele contava com aplicação os gomos de uma clementina que descascara, e oferecia delicadamente a Kazu a metade exacta, sem dizer nada. Fossem os gomos grandes ou pequenos, ele não lhe dava senão metade do fruto. Kazu divertia-se simplesmente com o ridículo desta divisão e olhava atentamente a fina pele enrugada, da cor da lua da noite, que ficava obstinadamente colada à polpa do fruto."
Mishima em Depois do Banquete.

tangerine

(meandros da maldade)

"If he became bored with a subject he would carefully count the segments in a tangerine he had peeled, and silently share the fruit with Kazu, giving her precisely half the segments. But the size varied, and Kazu’s share was actually less than half of the tangerine."
Mishima em Depois do Banquete.

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a review I did like. the perverse intricacies are so Nabokov like. a delicate roadtrip to human sins (in my newfound meaning of deviation, the at-last-encountered original sin), total control.

kazu

"Os homens de coração de coração menos simples tinham vergonha da confusão dos seus sentimentos quando se encontravam na presença de Kazu. Ao vê-la, os desalentados não sabiam se encontravam nela um estimulante ou se, pelo contrário, a sua presença os aniquilava totalmente. Por uma graça divina, esta mulher aliava a uma firmeza inteiramente masculina um carácter feminino que levava a paixão até à cegueira. Esta combinação de características permitia-lhe ir mais longe do que qualquer homem nas suas decisões.

O seu temperamento, de uma absoluta limpidez, totalmente inflexível, era simples e belo. Desde o tempo da sua juventude, preferia amar a ser amada. Escondia, mais ou menos, sob uma rusticidade ingénua, a vontade de ser senhora da sua vida. Não tiveram qualquer efeito sobre ela as várias maquinações urdidas por algumas pessoas de baixa condição que a rodeavam, e o seu temperamento desenvolveu-se livremente numa honestidade sem limites.

(...)
O seu passeio matinal provava-lhe que o seu coração apaziguado já não estava perturbado pelo amor. "O amor já não atrapalha a minha existência." Enquanto admirava a forma como os raios de um sol esplêndido, que passavam entre as árvores ainda mergulhadas na bruma, faziam realçar o verde do musgo que atapetava o seu caminho, Kazu sentia-se penetrada por esta verdade um pouco melancólica.

(...)
Estes passeio matinais era, para ela, um hino à tranquilidade do seu coração."

Mishima em Depois do Banquete.
presentation of character in the beginning of After the Banquet. a Portuguese edition from when publishing houses still respected both their authors and their readers. Mishima and his intricate prose.
at this point I could bet an arm and a leg that Kazu will be punished and her punishment will be long and painful and I wonder how many layers in the 'why'. (opening a Mishima tag, even though he has been one of my authors for almost thirty years.)

'tradução feita a partir da edição francesa'.